Вероятно, не будет преувеличением сказать, что организовать тур в Испанию стоило бы лишь из-за одной возможности непосредственного соприкосновения с творчеством Бартоломе Эстебана Мурильо.
Мурильо – один из наиболее значительных испанских художников XVII века. Искусство мастера автобиографично. Суть притягательности его полотен — в особой внутренней теплоте, которую они излучают, заставляя возвращаться к ним снова и снова. На выбор сюжетов и дух его живописи оказали сильное влияние события семейной жизни. Мурильо прожил всю жизнь в Севилье. Лишь единственный раз он направился в Кадис для работы над росписями монастыря. Эта поездка стала для художника роковой; упав с лесов во время работы, он получил тяжелые травмы и вскоре скончался. 1 января 1618 года в севильской церкви Санта-Магдалена был крещен сын цирюльника Гаспара Эстебана и его жены Марии Перес. Судьба определила ему стать последним представителем Золотого века испанской живописи.
О жизни будущего художника сохранилось мало достоверных сведений. Неизвестно, ни когда он появился на свет, ни откуда взялось его (ныне всемирно известное) имя Мурильо. Условной датой рождения художника можно, вероятно, считать последние дни 1617 года, ибо в XVII веке крещение детей не откладывали надолго. Что касается имени, существует упоминание о якобы существовавшем документе, где мать живописца именуется не Марией Перес, а Марией Мурильо. Таким образом, вероятно, что художник взял имя матери, последовав, тем самым, примеру Диего Веласкеса.
В 1627 году Гаспар Эстебан, отец Мурильо, скончался. Через год та же судьба постигла и Марию Перес-Мурильо, и десятилетний Бартоломе Эстебан остался сиротой. Он был взят на воспитание сестрой матери, в свое время удачно вышедшей замуж за врача-хирурга Хуана Агостина Лагареса. Вероятно, Мурильо чувствовал в их семье себя комфортно. По некоторым свидетельствам, заботливые родственники, рано заметив способности мальчика к рисованию, отдали его в ученики к Хуану дель Кастильо (1584 — 1640), известному в то время живописцу. Хуан дель Кастильо когда-то учился у знаменитого Хуана де Роэласа (1560 — 1625), которого впоследствии очень почитал Мурильо.
В то время, расцвет жизни в Севилье, некогда богатой и процветающей, остался далеко в прошлом. Торговлю с Новым Светом теперь вел Кадис, и именно туда из Севильи ехали те, кто надеялся улучшить материальное положение. В 1639 году в Кадис отправился и Хуан дель Кастильо. Легенда гласит, что с его отъездом для Мурильо началась самостоятельная жизнь. Он писал картины и продавал их на ферии — знаменитой на всю Испанию севильской ярмарке. В 1640 году, согласно легенде, художник попал в Мадрид, где судьба свела его с самим Веласкесом, благодаря которому Мурильо смог проникнуть в королевские хранилища живописи и копировать там полотна таких мастеров, как Тициан, Рубенс и Ван Дейк.
Однако, в действительности все обстояло, по-видимому, гораздо прозаичнее. Вероятно, около 1642 года Мурильо получил заказ на цикл картин для францисканского монастыря в Севилье. Судя по тому, что этот монастырь был тогда самым большим в городе, Мурильо в свои двадцать четыре года уже успел зарекомендовать себя с лучшей стороны. Монастырский заказ сделал художника выгодным женихом. В 1645 году он женился на Беатрис Сотомайор-и-Кабрера, племяннице ювелира Томаса де Вильалобоса, жившего на той же улице, что и его приемные родители. Картины, написанные Мурильо после свадьбы, отличаются своей искрометной веселостью, и даже, некоторой игривостью, от его более ранних работ.
В начале 1649 года (через несколько месяцев после того, как в семье Мурильо был окрещен третий ребенок) до Севильи дошла эпидемия бубонной чумы, свирепствовавшая в Испании с 1648 года. К маю, дань, собираемая «черной смертью» с жителей Севильи, возросла до огромных размеров — ежедневно умирали более двух тысяч человек. К августу округа обезлюдела. Чума пощадила семью художника, но в 1650 году умерла его старшая дочь — Мария.
1650-е годы — время наивысшего расцвета таланта Мурильо.
В 1656 году он написал «Видение святого Антония Падуанского» для кафедрального собора Севильи и получил за эту работу весьма значительную сумму в десять тысяч реалов. Вероятно, часть именно этих средств живописец вложил в торговое предприятие в Новом Свете. Дома у него появились чернокожие рабы. Да и сам его дом стал не таков, как тот, где он начинал свою самостоятельную семейную жизнь. Постепенно, Мурильо арендовал все более и более комфортабельные дома, пока, наконец, не остановил свой выбор на роскошном особняке, при котором был «сад с бегущей водой».
В 1658 году художник прибыл в Мадрид. Этот факт считается достоверным, поскольку сохранилась доверенность от 30 апреля 1658 года, где он наделил своих родственников правом «требовать, получать и конфисковывать деньги у его должников в Севилье. Первого января 1660 года Мурильо оказался вновь в Севилье, на первом заседании только что учрежденной Академии художеств. Кульминацией карьеры Мурильо стало предложение ему места придворного живописца, освободившегося после смерти Веласкеса. Художник отклонил приглашение короля занять место возле престола. Он предпочел остаться в Севильи, где после долгих трудов, смог жить той жизнью, о которой всегда мечтал.
Но, 1 января 1664 года, после трудных родов, скончалась жена художника. В течение двух лет после ее смерти Мурильо почти не писал. Он оставил должность директора Академии художеств, вступил в Братство милосердия и вместе с детьми поселился в скромном доме госпиталя Ла Каридад, оставив прежнее роскошное жилище. Доходы живописца были, по-прежнему, весьма значительны. Но, распоряжался ими художник не так как прежде: жертвовал монастырям, раздавал бедным. Очевидно, его мысли занимали вопросы бренности земного существования и бесполезности земного богатства.
Жизнь Мурильо завершилась досрочно трагически. В 1682 году он получил заказ на роспись монастыря капуцинов в Кадисе и, впервые в жизни, отправился работать за пределами родного города. Во время работы, художник упал с лесов, и после того как был перевезен домой в Севилью, скончался 3 апреля 1682 года.
«Кухня ангелов» — самая знаменитая работа из цикла, созданного Мурильо в 1642-46 годах для францисканского монастыря в Севилье.
Композиция не лишена юмора, который, правда, не мешает восприятию сюжета. На картине представлено, как по гулким темным коридорам ночного монастыря идут трое: двое кабальеро и один монах. Они подходят к дверям кухни, отворяют их (удивленные странным светом, пробивающимся в щель под дверью), и застывают в изумлении. Монах, подняв правую руку, словно стирается сотворить крестное знамение, на случай если явленные ему чудеса – суть дьявольские козни и наваждение. Заметно смятение чувств и двух кабальеро. Сила духовного напряжения монаха, парящего над полом в молитвенном экстазе передана весьма убедительного. Относительно личности монаха давно ведутся искусствоведческие споры. Некоторые исследователи полагают, будто на картине изображен святой Юнипер, другие считают, что это – францисканец фра Хуан де Неньюмеа. Двое кабальеро еще не успели проникнуться чудом, которому они стали испольными свидетелями, и чувства, обуревающие их, представляют собой, по-видимому, смесь изумления, страха и священного трепета. Монах, парящий в золотом ореоле, является смысловым центром всей композиции. Религиозная картина была написана по заказу францисканского монастыря.
«Святое Семейство с птичкой». Мурильо Б. Ок.1650 г. 144 х188 см. Музей Прадо, Мадрид
«Святое Семейство с птичкой». Мурильо Б. Ок.1650 г. 144 х188 см. Музей Прадо, Мадрид
В композиции этой картины на религиозный сюжет нет ничего мистического и сверхъестественного. Она представляет сцену из жизни испанского семейства. Младенец держит в руке маленькую птичку. Белая собачка, сидящая рядом, умильно смотрит на нее. Отец бережно поддерживает мальчика и, возможно, что-то говорит ему, или собачке. Мать на минуту отвлеклась от своего рукоделия, и со слегка утомленной улыбкой наблюдает за этой сценой. Святой Иосиф (отец) изображен не старцем, как это обычно было принято, а молодыми и полным сил. На картине отсутствуют и традиционные для религиозных полотен нимбы над головами персонажей. Благодаря будничности, композиция в целом напоминает религиозные работы голландских и фламандских мастеров, часто трактовавших сюжеты Священного Писания в бытовом ключе. Но, Мурильо, скорее всего, не имел в виду голландцев, при написании картины. Более вероятно, что художник изобразил в «Смятом Семействе» досуг собственной семьи, дав картине религиозное название для того, чтобы убедительнее обосновать ее появление.
«Продавщица фруктов». Мурильо Б. 1670-75 гг. 149113 см. Старая Пинакотека, Мюнхен
«Продавщица фруктов». Мурильо Б. 1670-75 гг. 149113 см. Старая Пинакотека, Мюнхен
Жанровые картины Мурильо завоевали популярность еще при жизни художника. Причем, ценили их не только в Испании, но и по всей Европе. Уже в 1673 году некоторые из работ упоминались в инвентарях собраний живописи. Что касается «Продавщицы фруктов», то ее традиционно относят к началу 1670-х годов. Именно в это время Мурильо, после долгого перерыва, вновь возвратился к «детскому» жанру и сделал множество «зарисовок» из жизни севильских детей и подростков таких, как «Едоки паштета», «Два крестьянских мальчика и негритенок», «Игроки в кости». Типологически, большинство работ восходит к «Едокам дыни и винограда» (ок.1650 г.). Но, следует отметить, что в поздних жанровых работах Мурильо гораздо меньше той «беспричинной жизнерадостности», которая характеризует его ранние картины (исключение составляет лишь картина «Маленький нищий» 1650 года). Смешанные чувства владеют зрителем при просмотре картины «Продавщица фруктов». Что мешает картине выглядеть одним из сюжетов пасторали? Ответ прост – весь дневной заработок девочки умещается в ладони. Именно раскрытая ладонь с медяками является смысловым центром композиции; к ней приковано внимание персонажей картины, к ней невольно обращается и первый взгляд зрителя. Благословенна земля, производящая в изобилии прекрасные плоды. Но, счастливые времена, когда земля безвозмездно давала человеку все необходимое для жизни, безвозвратно ушли.
«Вознесение Девы Марии». Мурильо Б. 1670-е гг. 195,6145 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
«Вознесение Девы Марии». Мурильо Б. 1670-е гг. 195,6145 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
В 1670-е годы образ Девы Марии в творчестве Мурильо утратил теплоту, становясь «обобщенно-теологическим». Художник представлял Богоматерь не как прежде – молодой девушкой со скрытой грустью в глазах, прижимающей к груди Божественное Дитя, а неким абстрактным божеством. Если раньше мастер шел по пути конкретизации образа Мадонны (каждая из его ранних Мадонн не похожа одна на другую, но каждая, в то же время, напоминает уроженку Андалусии), то теперь, художник, напротив, стремился максимально обобщить его. Он возносил Мадонну на пьедестал, с высоты которого она представлялась зрителю далекой и, в сущности, безразличной к его мелким земным скорбям и радостям. Исключениями являются лишь «Мадонна-цыганка» и «Вознесение Девы Марии» из коллекции Государственного Эрмитажа, где Мурильо вновь возвратился к своей прежней стилистике. В последней работе, Мадонна, показанная художником в момент вознесения к неземному свету, опять предстает в образе юной девушки с доверчивым выражением еще почти детского лица. Доверчивость проявляется и в раскрытых ладонях Девы Марии. Мягкое, окутывающее сияние придает Ее образу еще большую теплоту и выразительность. Плащ Богоматери развевается, словно подхваченный ветром. Это подчеркивает динамику композиции, говоря о том, что восхождение Девы Марии еще не окончено. Глаза Девы Марии возведены к небу. Там, в сияющей высоте, Она видит нечто, недоступное взору зрителя. Маленькие ангелы создают для Нее «живую лестницу», по которой Она восходит к свету. Темный участок фона в нижнем правом углу резко контрастирует с Ее сияющей белой одеждой.
«Едоки дыни и винограда» Мурильо Б. Ок.1650 г. 146104 см, Старая Пинакотека, Мюнхен
«Едоки дыни и винограда» Мурильо Б. Ок.1650 г. 146104 см, Старая Пинакотека, Мюнхен
«Едоки дыни и винограда» относятся к лучшим картинам Мурильо. Здесь, он попытался впервые решить задачу, которую еще не ставил перед собой – изображение натуры при естественном освещении. Оба маленьких героя картины сидят на земле. Они погружены в тень (своими прихотливыми очертаниями она напоминает тень от дерева), постепенно светлеющую к правому краю картины. Характеры мальчиков показаны столь выразительно, что невольно кажется, будто они хорошо знакомы зрителю картины. Мурильо выделяется среди многих живописцев жанра богатством смысловых и эмоциональных оттенков. Его картины редко могут быть восприняты однозначно, на волне лишь одного чувства. Довольно рано жанровые работы мастера стали известны за пределами Испании. Первые сведения о том, что они оказывали влияние на голландскую жанровую живопись, относятся еще к 1650 году, т.е ко времени создания «Едоков дыни и винограда».
Портреты
Мурильо мог бы, подобно Веласкесу стать выдающимся портретистом. Подтверждение этому можно найти в его автопортрете, датированном 1672-75 гг. Однако, этот жанр, по-видимому, не слишком привлекал художника. Сохранилось лишь очень небольшое количество портретов, принадлежащих его кисти. Таковы: «Портрет молодого человека в сером» и «Портрет неизвестного кавалера», ок.1670 г. Возможно, что нежелание Мурильо занять должность придворного живописца, предполагающую частое обращение к портретному жанру проистекало именно из его нелюбви к последнему. Не сохранилось и ни одного портрета кого-либо из членов семьи художника, однако можно предположить, что героям своих религиозных полотен он нередко придавал сходство с близкими.
Рисунки
Сохранившиеся рисунки Мурильо позволяют говорить о том, что он был превосходным рисовальщиком. То, что художник относился к искусству рисунка со всей серьезностью, подтверждает и тот факт, что в свой знаменитый автопортрет он включил не только инструменты живописца, но и инструменты художника-графика. По всей видимости, работу над каждым своим полотном Мурильо начинал именно с подготовительного рисунка, где прорабатывал позы персонажей, продумывал расположение деталей, «собирал» элементы композиции в единое целое. Именно к таковому роду рисунков относятся работы «Святой Иосиф со спящим Младенцем Христом», «Святой Франциск, обнимающий Христа» и «Маленький Иоанн Креститель с ягненком».
Дева Мария
Иконография Девы Марии у Мурилъо традиционна (в условиях Испании XVII столетия не представлялось возможным отступить хоть на малость от канона). Но, как видно, художник не чувствовал себя стесненным строгими каноническими рамками, поскольку каждая его Дева Мария не похожа на другую. При этом, все изображения Богоматери, принадлежащие его кисти, имеют общие черты: какую-то неуловимую схожесть в разрезе глаз, очертаниях носа и лба (есть и другие, еще более неуловимые черты сходства. Вглядываясь в эти лики, можно обнаружить, что Богоматерь Мурильо – всегда уроженка Андалусии. В этих «севильских Мадоннах» воплотилась наивная и страстная вера, свойственная испанскому народу. Об особом отношении мастера к образу Девы Марии говорит и то, что он не только писал «традиционных» Мадонн, но и «иллюстрировал» различные этапы ее жизни. Таковы: «Рождество Богоматери»,1661 г. , «Воспитание Девы Марии» 1665 г., и «Непорочное зачатие».
Святые
К образам святых Мурилъо приходилось обращаться на протяжении всего своего творческого пути. Картины разительно отличаются друг от друга. Дело заключается в самом раскрытии затронутой темы. Поздние религиозные картины со святыми Мурильо значительно более драматичны, чем его более ранние полотна 1640-х, 1650-х, начала 1660-х годов. Молодой Мурильо предпочитал изображать видения или же деяния святых. Однако, в 1670-х годах он брался писать совершенно новые, не характерные для себя сюжеты. К ним можно отнести: «Мученичества святого Андрея», «Бичевание Христа», «Распятие», «Святой Франциск, обнимающий Христа». И даже в более спокойных по сюжету композициях (таких как «Святой Фома Вильянуэва, раздающий милостыню» Ок.1668 г., «Милосердие Елизаветы Венгерской». 1667-70 гг.) появляются сдержанно-трагические черты, не свойственные ранней живописи художника.
Жанровые сцены
В поздний период творчества, Мурильо, после довольно долгого перерыва, создал несколько блестящих вещей в «детском жанре». Таковы работы «Два крестьянских мальчика и негритенок», 1668-70 гг, и «Игроки в кости», 1670-75 гг. На первый взгляд они похожи на «Едоков дыни и винограда. И, тем не менее, работы сильно отличаются друг от друга. Поздние работы Мурильо, причисляемые к жанровым, уже не совсем таковы. Во всяком случае, это не те классические образцы, которыми представлена картина «Едоках дыни и винограда». «Детский цикл» 1670-х годов является своего рода предтечей живописи реализма XIX столетия. В особенности, это касается работ «Девушек в окне»1670 г. и «Крестьянский мальчик». 1670-80 гг.
Младенец Христос
«Младенец Христос и маленький Иоанн Креститель с ягненком», Мурильо Б. Ок. 1670 гг.
Мурильо далеко не всегда работал только над теми сюжетами, которые были близки его сердцу, тревожили его. В молодости ему приходилось много писать, чтобы сохранять востребованность. В зрелые годы заказчики не давали художнику покоя. И ему волей-неволей приходилось писать то, что хотели получить от него клиенты. Но даже тогда Мурильо не создавал «проходных» вещей. Для каждого сюжета он искал свою композицию, свое звучание. Вероятно, картины «Спящий Младенец Христос с ангелами» и «Младенец Христос и маленький Иоанн Креститель с ягненком», ок. 1670 гг. – работы, написанные Мурильо по заказу, поскольку несколько театральные вариации на тему детства Христа пользовались большой популярностью у публики. И здесь, Мурильо удалось найти верные решения, хоть и не лишенные сентиментальности.
Весьма важен для понимания зрелого стиля Мурильо его «Автопортрет» 1672—75 гг.
Эта работа занимает особое место в европейской портретной живописи XVII века. Она является своеобразным подведением итогов жизни, таким же программным произведением, как «Менины» Веласкеса или «Автопортрет» Пуссена. Латинская подпись, данная под автопортретом, гласит, что художник написал его, уступив настоятельным просьбам детей. Поражает спокойный и словно отрешенный взгляд Мурильо. Он смотрит прямо на зрителя, но, в то же время, не видя его. Кажется, что он погружен в глубокую задумчивость, из которой его не в состоянии ничто вывести. Мы видим усталое, печальное, немолодое лицо. Строгая и скорбная складка возле рта. До кончины художника еще около десяти лет, но чувствуется, что Мурильо готов встретить ее уже сейчас.
«Крестьянский мальчик». Мурильо Б. 1670-80 гг.
«Крестьянский мальчик» — прекрасный жанровый портрет, называемый иногда еще «Мальчик в окне». Кажется, что он выполнен на одном дыхании, в легкой эскизной манере. В работе великолепно переданы световоздушные эффекты, к изображению которых Мурильо стремился еще в работе «Едоки дыни и винограда».
«Бегство в Египет». Мурильо Б.
Исполненное сдержанного драматизма, это полотно Мурильо можно считать одним из лучших. Понуро бредет усталый ослик. Богоматерь и Христос, тихо спящий на Ее руках, освещены лучами луны, подчеркивающими бледность лица Девы Марии. Вместо страха, оно выражает печальную сосредоточенность. Иосиф, напротив, почти скрыт в тени. Его глаза, устремленные на семейство, выражают тревогу.
«Святая Юста и святая Руфинуа» Мурильо Б.
Согласно преданию, Юста и Руфина, жившие в родном городе Мурильо еще в те далекие времена, когда он входил в состав Римской империи, занимались гончарным ремеслом. Однажды их изделия захотели купить жрецы храма Венеры. Но сестры, не желая, чтобы плоды их рук служили «нуждам» богини любви, отказались продать горшки жрецам. Этого было достаточно, чтобы их обвинили в приверженности христианству, подвергавшемуся в то время гонению. Юсту и Руфину схватили и казнили. На их мученическую кончину указывают пальмовые ветви (традиционные символы мученичества в религиозной живописи), которые сестры держат в руках. Впоследствии, Юсту и Руфину причислили к лику святых, севильцы же сделали их покровительницами города.
